En La gallina ciega (1788), varios jóvenes vestidos con el atuendo popular de los majos y majas, así como una dama y un caballero vestidos con elegancia, a la francesa, juegan al popular pasatiempo de la época, la gallina ciega, al fondo, las orillas del río Manzanares a su paso por Madrid, y la reconocible Sierra de Guadarrama.
Este es uno de los cartones, de los 60 que realizó Goya entre 1775 – 1792, que sirvió de modelo para las manufacturas de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, destinado a formar parte de la decoración del dormitorio de las Infantas, las hijas del futuro Carlos IV y María Luisa de Parma, en el Palacio del Pardo.
Los cartones, se trataban de bocetos muy precisos, a color y tamaño real, en el caso de La gallina ciega estamos hablando de 269 x 350 cm, donde se pintaban los diferentes motivos que después los tejedores debían reproducir. Estas pinturas, debe su nombre de cartón, porque era precisamente este el material sobre el que se pintaban y no sobre un lienzo o una tabla.
El porqué de la elección de un soporte tan humilde, es porque estos modelos, una vez realizados los tapices, carecían de valor, y aunque se solían almacenar, no lo hacían de una manera muy cuidadosa, de hecho, es que su conservación no era ni obligatoria, aun así, la mayoría se conservaron, pasando en 1858 a los sótanos del Palacio Real de Madrid, donde algunos de ellos fueron robados en 1870.
Ese mismo año y por reales órdenes, ingresó junto al resto de cartones en el Museo del Prado, y tras una minuciosa tarea de catalogación llevada a cabo por Gregorio Cruzada, se mostraron al público por primera vez en dicha institución.
Técnica de La Gallina Ciega de Goya
Son ya varios los cartones que han pasado por las manos de Almudena Sánchez, restauradora de pintura del Museo del Prado, desde Los Muchachos trepando al árbol, Las Gigantillas, La Boda… hasta el más recién, en 2016, el de La gallina ciega.
Una vez se cierran las puertas del taller, lo primero que se hace es un estudio técnico, para que el restaurador sepa cuales son los problemas de conservación que presenta la obra y como es la técnica del artista, para ello son fundamentales tanto la radiografía, como el infrarrojo.
A través de ellas, se ha podido percibir como el artista hizo uso de la base de preparación roja, un recurso muy utilizado por el pintor a la hora de crear estos cartones, buen ejemplo de ello, es el personaje amarillo, donde puede verse como la sombra de su brazo izquierdo esta creada dejándonos ver el rojo de la preparación sin cubrir.
Ya con la reflectografía infrarroja, se descubrió también un cambio importante en la composición, y es que detrás de la dama del sombrero negro se escondía otra figura femenina, lo que vino a significar, que Goya la pintó a lápiz, pero después decidió eliminarla al pintarla al óleo. Sin embargo, y si una vez más se fijan en la composición, podrán ver como el paso del tiempo ha querido poner en evidencia este arrepentimiento, permitiéndonos vislumbrar el rostro de esa mujer.
Por lo que respecta a los recursos pictóricos, Goya empleó innumerables, por citar algunos de ellos, se ha percibido, como para los tejidos de gasa, lo que hacía era arrastrar un pincel muy fino sobre la superficie, dejando muy poca materia, y de ese modo conseguir una mayor transparencia en las telas, dejándonos entrever, por ejemplo, en el caso de las mujeres, las faldas interiores.
Restauración de La gallina ciega de Goya
La primera fase de la restauración del cartón, consistió en la consolidación de la pintura, y para ello lo que se hizo en primer lugar, fue aplicarle cola animal caliente, sobre las zonas más cuarteadas, para que se filtrase por todas las fisuras hasta llegar el soporte.
Posteriormente, se protegió toda la superficie con papel de seda, con calor moderado, aplicado con una plancha y ligera presión, ya que es esta la manera de lograr que nuevamente se asiente la pintura, fijándose a la base.
Una vez desaparecido el cuarteado, se procede a la limpieza, la fase más delicada de cualquier tipo de restauración.
La gallina ciega, en el momento de la recepción, tenía un aspecto oscuro y apagado, que se debía a la fuerte oxidación del barniz de resina, eso sin contar, que los antiguos retoques y repintes estaban muy degradados, pues la última restauración fue realizada en 1870, año en el que entró al museo.
Desde entonces hasta la recientemente realizada, lo único que se habían hecho era pequeñas intervenciones puntuales, y por ese motivo se decidió llevar cabo dicha restauración, ya no solo por el aspecto estético degradado, sino porque en algunos puntos de la superficie la pintura era muy inestable, con síntomas de desprendimiento, al estar muy cuarteada.
La limpieza por lo tanto consistió en la eliminación de los barnices oxidados, sacando a la luz, una sorprendente luminosidad, riqueza técnica y gama cromática, pues bajo las tonalidades pardas y amarillas, se descubrió una gran variedad de colores, como el rosa, el malva o el azul, con el que Goya quiso sugerir la lejanía de las montañas, antes difícil imaginar.
Igualmente, se procedió a la eliminación de aquellos antiguos repintes y retoques, que tenían una presencia muy potente en la superficie, manifestándose a modo de manchas.
Resultado final
La última fase de la restauración, se basó en la reintegración cromática de las pérdidas de las pinturas, al quedarse descubiertas en el anterior proceso de limpieza, con la retirada de los repintes.
Para ello, lo que se hizo fue estucarlas con yeso y cola animal, y así nivelarla con la superficie, a continuación, se reintegraron primero con acuarela y finalmente con pigmentos de barniz.
Se ha hecho especial hincapié en las de la zona central, al ser esta la parte más afectada, pues como dijimos anteriormente, los cartones una vez terminado el tapiz, se enrollaban pasando al olvido, y esas dobleces han hecho que marquen una serie de líneas que cortaban la imagen transversalmente. Este ha sido uno de los motivos por el que la reintegración, ha sido larga y minuciosa, con el fin de devolverle la continuidad y unidad a la obra.
Como punto y final, se le aplicó un barniz de resina natural damar de elaboración propia, muy similar a los barnices que empleaban los pintores de la época. Tras esta restauración la obra ha recuperado su imagen original, permitiéndonos admirar la pintura tal y como fue concebida por Francisco de Goya.
Quizás después de todo esto se puedan preguntar ¿cómo Goya pudo esforzase tanto en la composición de las obras con tanto esmero sabiendo que se perdería?, es más, se sabe que los tejedores de la fábrica se quejaron al aragonés, por los minuciosos detalles con el que realizaba los cartones, tanto que en ocasiones les resultaba imposible de poder convertirlos a tapiz.
De este modo, solo nos quedaría pensar en la constancia de un gran artista por estar continuamente superándose, trabajando los cartones como si fueran grandes obras maestras, y una vez más demostrando su deseo por perpetuar, lo que tanto amaba, la pintura.
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